Архив автора: Admin

Мой дом — моя студия. Часть 2

Мой дом моя студия. Часть 2 После предыдущей статьи появились вопросы, причём совершенно неожиданно от людей, которые сами могли бы меня поучить. Я очень благодарен тем, кто бескорыстно тратил своё время, терпеливо объясняя и показывая всё, что необходимо для работы с музыкальным «софтом». Теперь у меня есть возможность поделиться этим опытом, а также некоторыми своими наработками.

Конечно, трудно с нуля что-либо делать, и только непреодолимое желание получить результат заставляет копаться в дебрях неизвестного «софта». Мне приходилось часто ломать голову, нервничать, «доставать» бывалых юзеров, чтобы те помогли разобраться. На самом деле принцип работы всех программ один и тот же, просто не нужно ковыряться сразу во всём, а лучше выбрать одну программу и изучать основные её функции, не делая что-либо глобальное.

Кто читал предыдущее интервью со мной, тот знает, что я остановился на Кубейсе. Я постараюсь описать весь процесс: от записи, микса, примитивного мастеринга до «отжига пластинки», не останавливаясь подробно на описании деталей. Кстати, по поводу Кубейса, если нет литературы, но есть доступ в Интернет, можно зайти на сайт: http://srm.nm.ru/articles/cubase.htm и распечатать необходимые статьи по Кубейсу.

Итак, мы в программе и начинаем с записи MIDI. Очень рекомендую установить VST-инструмемты: HALION, FM7(YAMAHA dx-7). В Кубейсе идём в Panels\VST Instruments, там выставляем HALION или FM7. Замечу, что необходимо зайти в Audio Setup\System и посмотреть Latency: при «забивке» MIDI необходимо выставить минимальное Latency, не более 25 Milliseconds — это зависит от вашей звуковой карты и драйверов.

Некоторые карты позволяют выставлять Latency, кликая на ASIO Control Panel, находясь в Audio System Setup. Выделяем MIDI Track, с которым будем работать, кликнув по правой его части, назначаем VST- инструмент (HALION или FM7). Слева, под Pan, возникает Edit, заходим в него, появляется «красавец» HALION, кликаем по Options, в левой части заходим в Import ext. Format. В Select a Devise, в зависимости оттого, что у вас есть, выбираем: Sound Font, GIGA или Device, в который вставляем пластинку с «акаевскими» сэмплами.

Далее HALION начинает работать как CDXtract. В первом левом окне появляется Partition, далее группа инструментов, затем сами инструменты и, наконец, сэмплы. Выбираем инструмент, кликаем по закладке Import, находим заранее заготовленную папку с названием инструментов, в этой папке правой кнопкой выбираете new. Теперь важный момент: выбирайте new text document, кликнув по нему, у вас появляется возможность, нажав Import, создавать «банк» звуков. Звук становится в правый столбик, заменяя название Program на название этого звука.

Затем идём в Chan/Prog и выставляем на канал, кликнув по треугольнику номера канала и названия звука, выбираем нужный звук и назначаем его на нужный канал. Далее в рамке Program кликнем по треугольничку и назначим выход HALION’a. Мы имеем четыре стерео- и четыре моновыхода. Теперь идём в VST Cannel Mixer, находим наш HALION, подписываем инструмент, и что очень удобно в HELION’e, мы можем сделать эквализацию, назначить inserts, sends effects (plug-ins). При забивке барабанов лучше использовать KITS (группы инструментов ударной установки, находящиеся на клавиатуре в пределах 1-2 октав). Это удобно для создания своих «лупов», когда вам не нужно переходить с трека на трек для корректировки бочки, малого или хай-хета, а когда вы уже сделали свой «луп», можно его раскопировать, распределить по разным MIDI-трекам и, мьютируя в каждом треке ненужный инструмент, иметь возможность по-разному обрабатывать отдельные инструменты.

Закончив работу с MIDI, можно записать несколько аудиотреков и попробовать сделать микс. Выделяем музыкальный фрагмент левым и правым курсором, идём в Channel Mixer, при этом в левой части VST Channel Mixer’a кликните по «ON» под надписью Master, и у вас появится Мастер-Секция справа.

Кликнув по Master FX, можете выбрать Timeworks Mastering Compressor и какой-нибудь эквалайзер, например, ТС Native EQ Parametric, и прикинуть, как ваш фрагмент будет звучать с Mastering эффектами. Это необходимо для выбора правильного баланса.

После этого отключайте Mastering эффекты и кликайте по Export Audio. Здесь вы даёте название вашему новому файлу, выбираете, в какую папку будет сделан микс, выставляете тип вашего микса, битность, моно или стерео и делаете Create File.

Если всё прошло нормально, идёте в программу WaveLab или Sound Forge, открываете ваш файл, в Мастер Секции открываете тот же мастеринг компрессор, а для дифференцированной компрессии нужен Waves C4, но он достаточно непрост: им можно как значительно улучшить, так и ухудшить результат.

Откройте Waves L1-Ultramaximaizer и подведите ваш файл к нулю дБ, нажмите Apply (в WaveLab). Убедившись, что с файлом ничего страшного после мастеринга не произошло, можем, находясь в WaveLab, отжечь пластинку. Кликаете на значок New (под File), выбираете CD Program.

Кликнув по треугольнику Add Tracks, выбираем наш файл, ещё раз кликнув по треугольнику, можете добавить (Add Tracks) или уже отжечь (Write CD). Таким образом, в упрощённой форме мы освоили весь тракт, от создания отдельных треков до выпуска домашнего CD.

UPGRADE — хождение по мукам

Чем больше вы используете треков и задействованных plug-ins, тем больше нагрузка на процессор. Многие аранжировщики обрабатывают файлы отдельно в WaveLab или в Sound Forge, а потом открывают их в Кубейсе и делают микс наименьшей нагрузкой на процессор. Но это неудобно и можно промахнуться с эффектами, а что бы комфортно работать, находиться в одном окне Кубейса и избегать лишнего пересчёта, необходимо разориться на более мощный процессор.

А там, где новый процессор, нужна новая «мать», да и «хард» хотелось бы пообъёмнее и побыстрее. В общем, заменяем практически всё, кроме монитора. Если у вас 15-ти дюймовый «малыш», вы обрекаете себя на серьёзные неудобства и порчу зрения, так что на монитор точно не поскупитесь — это практически самая важная часть машины. Вот вы всё-таки решились на UPGRADE, но если у вас было всё в порядке с системой — не торопитесь её «сносить», во-первых, все ваши установленные plug-ins скопируйте в отдельную папку на свободное место, позже я объясню, для чего это делается.

Просмотрите внимательно ваш системный диск, не осталось ли что-нибудь нужное. Помните, что при переустановке системы пропадет ваша переписка, так что просмотрите ваш Outlook и сохраните все ваши вложения в отдельные папки. Если вы не будете переустанавливать систему, то очень советую сделать Image-File вашей системы. Это очень удобно: если у вас, на хорошо отлаженной, «проюзанной» машине, что-то произошло с системой после инсталляции какого-либо сомнительного софта, вы можете при помощи вашего Image-File’a, хранящегося на свободном месте вашего «харда», восстановить систему в первоначальный, хорошо работающий вариант.

Но только помните о сохранении важной информации, хранящейся на вашей системе.

Доктор поможет

Хотелось бы рассказать про одного компьютерного аса, который помогает мне с системой. Его зовут DAZ (Дмитрий Алексеевич Запащиков). Всё началось с того, что я решил сделать копию программ со своей основной машины на NoteBook.

Первая проблема возникла, когда HALION не смог найти свои папки со звуками, но DAZ победил эту проблему, разбив диск NoteBook’a на разные логические и обозвав диск, на котором хранятся звуки (сэмплы) HALION’a, идентично диску основной машины.

Так я понял, что можно сделать backup song’a, сбросить папку со звуками HALION’a на CD и открыть это на любой другой машине при условии, что на этом компьютере есть логический диск с идентичным названием и установленный Cubase с HALION, тогда всё должно открыться и звучать. Как правило, этот диск носит название D. Но когда мы с DAZ’oM стали устанавливать plug-ins, те, которые были задействованы в song’ax, мы столкнулись с серьёзными проблемами: во-первых, все установленные plug-ins на основной машине находились на разных пластинках, кое-какие так и не удалось найти, во-вторых, это очень трудоёмко и долго, и, наконец, после установки очередного пакета с WAVES мой NoteBook перестал делать ShutDown.

Мы долго с этим боролись и, в конце концов, пришлось переустановить систему. DAZ предложил полностью перенести пакет всех plug-ins с одной машины на другую с помощью программы RegSrv32, которая активизирует функцию регистрации программ, исключение составляют plug-ins, которые, первоначально устанавливаясь, забрасывают некоторые свои файлы в системный каталог Windows, чаще всего это файлы с расширением DLL, но DAZ всё отыскал, просматривая модуль plug-ins. А некоторые plug-ins просто установил по-новому, и в итоге всё заработало.

Конечно, разобраться в этом самому достаточно сложно, может быть, музыкантам это и не нужно. Только с годами начинаешь «въезжать» и что-то самостоятельно делать, да и то, только по необходимости — когда рядом нет специалиста. И, как правило, сбои в работе системы — последствия ваших самостоятельных опытов. Так что если вы решили связать своё творчество с Мультимедиа, позаботьтесь о специалисте, который грамотно установит систему и программу. А вы постарайтесь поменьше инсталлировать всякого сомнительного софта.

NOTEBOOK

Это, конечно, здорово — вы имеете возможность работать где угодно: в поезде, самолёте, автобусе. Но дорого. Если вы всё-таки решились на покупку серьёзного NoteBook’a, знайте, что достаточно мощный LapTop, скажем, Toshiba Satelite 5005 s504 с процессором 1.1Ghz 512Mb Ram и «хардом» 30 Gb будет гораздо напряжённее и медленнее работать, чем Pentium III 933Mhz.

У меня была задача создать точную копию софта моего основного компьютера на NoteBook с тем, чтобы иметь возможность заниматься редакцией, что-либо записывать, находясь на гастролях или на даче. Сейчас появилось достаточное количество компактных цифровых порто-студий, и я знаю, что при их помощи можно получить приличный результат.

Тем не менее, никакая компактная порто-студия с её мелким дисплеем для порчи зрения не сравнится с NoteBook’ом. А самое главное, имея хорошую компактную аудиокарту и конденсаторный микрофон, я имею возможность записать где угодно и кого угодно, быстро скачать необходимый материал, отредактировать его, отнести и отправить по сети, а также посмотреть фильм с качеством DVD во время изнурительного переезда и т.д. и т.п.

ИНТЕРНЕТ

Я знаю многих юзеров, которые делают аранжировки, что-то записывают, сводят, но никогда не пользуются Интернетом. Говорят, что времени жалко. А как же насчёт скачки драйверов, файлов. Мне, например, трудно представить, сколько я мог потерять времени, встречаясь с коллегами, забирая и передавая какой-либо материал.

Скажем, мне необходимо передать болванку песни для написания текста, я её сжимаю в формате МРЗ и делаю вложение в письмо. Так же получаю по Интернету готовый текст. Мне присылают стерео-файл в формате МРЗ с указанием точного темпа. Я его открываю в Кубейсе, записываю гитару, редактирую и отсылаю так же в формате МРЗ с разрешением 128Kbps, и, поверьте мне, это звучит приемлемо, может быть, чуть-чуть не хватает серебра на акустике — это последствия пересчёта в МРЗ.

Но ничего страшного, потом можно откорректировать эквализацией, если, конечно, эти треки не будет использовать Michael Jackson. Я, честно говоря, не мог отличить по качеству звучания треки, пересчитанные в МРЗ с хорошим разрешением, от непересчитанных треков в конечном миксе. Я ещё не могу понять, на сколько 24 бита звучат круче 16 бит. Вот что касается пересчёта с plug-ins, то 24 битные файлы ведут себя гораздо корректнее, чем 16 битные. Только пересчётом должны заниматься серьёзные программы, правда, делают это они очень долго.

Не переживайте, что работаете в 16 битах и при этом ещё приходится использовать формат МРЗ — для приличных DEMO этого вполне достаточно. А если взять файлы, отнести на хорошую студию и грамотно смикшировать, то получится вполне достойный, конкурентоспособный материал. Главное — оригинальная идея, вкус и мастерство, а не битность. Правда, здесь необходимо отметить, что от Sound producеr’а также много зависит.

Как я уже говорил в предыдущем интервью, не пытайтесь брать одно произведение и доводить его до идеала — вы всегда будете чем-то недовольны, будете бесконечно что-то улучшать, переделывать, а совершенству, как известно, нет предела. Лучше беритесь за разные несложные произведения или фрагменты, но, как было описано выше, доводите их до определённого результата, микшируйте, используя plug-ins, мастерите и делайте свои CD! Меня тоже кое-что не устраивает в собственных пьесах, но я, делая «минуса» для репетиций или выступлений, могу вас уверить, что не так уж принципиально суперзвучание «минуса», когда вы где-либо выступаете — важно, как вы доносите свои идеи до слушателя.
Продукт всего сказанного можно услышать на моем сайте chetvergov.ru

Александр Щелканов,
Music Box (2002)

Мой дом — моя студия. Часть 1

Компьютерная техника прочно вошла в нашу жизнь, и каждый музыкант рано или поздно прибегает к ее помощи. Мы решили узнать, как происходит процесс создания музыки у одного из лучших отечественных гитаристов — Дмитрия Четвергова, освоившего весь тракт создания музыки: от сочинения, аранжировки, записи, редактирования до заключительного микширования и мастеринга в своей домашней студии.

MUSIC BOX: Дмитрий, все, кто слышал твои выступления, отмечают высокий уровень и качество аранжировок. Я знаю, что для их создания и записи ты пользуешься компьютером. Нашим читателям будет интересно узнать, как это делаешь именно ты?

Дмитрий Четвергов: Никакой тайны для профессионалов я не открою, но все же многое может показаться интересным даже для искушенных пользователей мультимедиа.

MB: После той экспрессии, которую ты выдаешь на сцене, трудно представить, как ты просиживаешь часами за монитором, щелкаешь мышкой и терпеливо обрабатываешь результаты твоих замечательных идей всевозможными компьютерными примочками…

ДЧ: Да, но какая все-таки победа для музыканта, какой подъем и ликование, когда груда электроники выдает то, что задумывалось и что практически полностью удалось воплотить, когда идея еще только начинает вырисовываться, а ты уже зарядил лупы и необходимые сэмплы для создания макета будущей музыки. И даже иногда то, что ты сделал в самое первое мгновение рождения нового музыкального полотна, остается и весьма прилично звучит на заключительном миксе, причем звучит довольно ярко, не вымученно.

MB: Ты хочешь сказать, что компьютерные программы могут заменить дорогие комбики, преампы, многоканальники, а всевозможные плагины — дорогущие обработки?

ДЧ: Да, современная компьютерная техника позволяет добиться невероятных результатов, и все это не за такие уж большие деньги, а самое главное — в своей домашней студии. О таком, скажем, лет пять назад я не мог даже и мечтать, а теперь любой мальчишка, имея у себя дома не особо крутой «Pentium» и пятидесятидолларовую SB LIVE! (звуковую карту), затарившись на любом радиорынке дешевым колотым софтом, может делать дома вполне приличные DEMO. А если все-таки купить хорошую звуковую карту и лицензионный софт, то можно создавать вполне серьезный, конкурентоспособный материал.

MB: Значит ли это, что коммерческим звукозаписывающим студиям следует переместить свои средства в нефтяной бизнес или пролоббировать в Думе запрещение продажи звуковых карт?

ДЧ: Ох, как же, наверное, не нравится вышесказанное владельцам коммерческих студий и профессионалам, работающим в них! Но пусть особо не расстраиваются: время течет, и, развиваясь по своим законам, скоро все встанет на свои места. Тем более, что записывать барабаны, а может быть, и сводить придут все равно к ним, а остальное можно делать дома. Я так и поступил!

MB: И все же существуют какие-то чисто технологические особенности построения студии. Допустим, ты купил суперкомпьютер, самый последний софт, и куда ты все это ставишь? В спальню, ванную комнату или на кухню?

ДЧ: В одной из комнат своей квартиры я обклеил пол, стены и потолок пенафолом — материалом, который гасит звук до -42дцБ, в зависимости от толщины. Он продается на рынках стройматериалов. На пенафол наклеил звукопоглощающие обои. Сделал подвесной звукопоглощающий потолок, на пол положил ламинат. В общем, получилась вполне жилая и одновременно рабочая комната. Надо сказать, еще хорошо бы установить в этой комнате стеклопакеты, кондиционер и ширму для записи с микрофона.

MB: Достаточно убедительно. И вот ты покупаешь «железо»…

ДЧ: На базе процессора INTEL PENTIUM III 933мГц, двух сказевых «хардов» QUANTUM ATLAS IV 9 VLS и IBM DDYS-T18350N, звуковой карты WAMI RACK (24, 96), которая имеет четыре аудиовхода и восемь выходов, а также цифровые оптические выходы, я создал вполне приличную рабочую станцию. К этому добавились мониторы: YAMAHA NS-10, DBX376 и 16-канальный пульт BEHRINGER, который используется исключительно для мониторинга. Для записи вокала и акустической гитары подойдет вполне удачный конденсаторный микрофон МК-219А тульского производства, сделанный по английской технологии и продающийся в Англии, но, обратите внимание, обязательно в «золотой» коробочке с английской аббревиатурой и за непомерные деньги.

Кстати, этот микрофон сравнивался с NEUMAN TLM170 и выдержал испытание на пять с плюсом, его вполне можно считать конкурентоспособным и профессиональным.

MB: А насколько трудно было для тебя засесть за компьютер и освоить все премудрости музыкального софта?

ДЧ: Тот, кто увлекается компьютерными «игрушками», поймет, как же необходимо вовремя «сохраниться» и все-таки дойти до финиша, желательно, с наименьшими потерями. Ну а сколько захватывающих эмоций испытываешь, путешествуя в виртуальном мире. И надо отметить, что впечатлений и переживаний при работе с музыкальным софтом не меньше. Главное, как было сказано выше, почаще «сейвиться», чтобы тебя не замочили, как это происходит в «ходилках-стрелялках». Меня часто спрашивают: играю ли я в «игрушки», когда бывает свободное время? Да какие там «игрушки»!!! Успевать бы осваивать быстроменяющийся софт — вот это крутые «игрушки»!

MB: И все же компьютер, даже самый крутой, это только мертвое «железо» и не более «живой» софт. Откуда появляется жизнь, то есть в твоем случае — воплощение идей в музыку и, может быть, сами идеи? Существует ли технология творческого процесса?

ДЧ: Да, несомненно. Очень много времени уходит на выбор сэмплов из библиотек, довольно богатых на сегодняшний день. Этому нужно уделять дополнительное время и желательно где-то записывать — делать обзор пластинок со звуками, освоив элементарную программу CDxtract. Не буду подробно останавливаться на CDxtract: с этим разберется любой школьник, но хочу заметить, что в этом утомительном занятии — прослушивании звуков — как раз и кроется основа создания эксклюзивной и современной аранжировки. Советую сразу же создавать папки с названиями предполагаемых произведений и в момент прослушивания звуков экспортировать лупы в эти папки. Потом эти лупы открываются уже в программе ACID PRO, обрабатываются в нужном темпе и импортируются в ваши сонги. Кстати, опускать темп больше, чем на 15 единиц, не следует: луп для использования становится непригодным. Можно будет его просто использовать для ориентира или придется обрабатывать луп плагинами, дабы скрыть «флэнжэристость» и шероховатость от пересчета в медленный темп.

Необходимо сделать выбор основной рабочей программы, а их достаточное количество. Я не буду сейчас рассказывать о преимуществах и недостатках той или иной программы, просто так получилось, что я выбрал CUBASE, и, в принципе, вполне ей доволен. Причем каждые два-три месяца появляется новый релиз этой программы. И нет необходимости гоняться за ним, устанавливать, и привыкать к нему, для этого необходимо достаточное количество времени. Возможно, асам Кубейса это и нужно, но я считаю, что лучше работать на том, к чему привык, и еще не факт, что свежий релиз безукоризненно заработает. Сейчас появилось достаточное количество литературы по работе с программами, и лучше тщательно изучить все необходимые функции и спокойно работать.

MB: Я слышал от многих музыкантов, начинающих работать с музыкальным софтом, что компьютер дает такие невероятные возможности работы со звуком, что порой, увлекаясь и погружаясь в сам процесс, можно просидеть с одной музыкальной фразой день и ночь, до бесконечности бродить по лабиринтам звуковых библиотек и пещерам секвенсеров, плагинов и программных синтезаторов, забыв о цели…

ДЧ: Нет смысла брать какое-то произведение и доводить его до идеала. Во-первых, музыка, даже своя «любимая», может так надоесть, если просиживать с ней целыми днями. И, кроме того, необходимо переключаться на разные пьесы и стили для собственного развития. Если вы не в наушниках работаете дома, то можете «достать» своих родных и соседей. Я, чтобы не зацикливаться на чем-то одном, брался за совершенно разную музыку, в том числе и за «голимую попсу», кстати, ничего предосудительного не вижу в создании качественной аранжировки в популярном жанре. В конце концов, можно это делать для того, чтобы «набить руку», и уже затем создавать свою, «настоящую» музыку.

MB: Работа с технологией MIDI достаточно сложна для музыкантов, особенно если ты не клавишник. Как ты «ладишь» с MIDI, и какие возникают проблемы?

ДЧ: Когда все решено с программой, необходимо подумать, как вы будете работать с MIDI. Самый простой вариант: у вас стоит недорогая звуковая карта, например SB LIVE, можно работать с ее родными звуками для ориентира, использовать SOUND FONT, программу AweVBANK, с которой возможно пользоваться акаевской библиотекой, экспортируя нужные сэмплы из AKAI в AweVBANK. В помощь к этой программе можете подключить программу VIENA для нарезания отдельных сэмплов и распределения их по клавиатуре — создания своих «китов». Я не буду сейчас подробно останавливаться на всех тонкостях, для этого нужно писать отдельную статью, но для тех, кто захочет делать свою музыку, освоение этих программ не составит особого труда.

Для работы с MIDI я использую GIGA STIDIO, на сегодняшний день это самый оптимальный вариант. С появлением программы HALION многие пользователи MULTIMEDIA сказали: «Пришел конец ГИГЕ «. Но не тут то было. Конечно же, HALION очень удобная и прогрессивная программа. HALION работает как VST инструмент, звуки экспортируются из любых форматов, в том числе из G.S., причем эти звуки в реальном времени, обрабатываются плагинами, и все это происходит в одном окне VST Channel Mixer Кубейса, и совершенно не нужно делать перевод MIDI-файлов в AUDIO для окончательного микса. Еще мне очень нравится возможность редактирования звука при работе с MIDI-файлом, не залезая в другие окна, как это происходит при работе в G.S. в его «мудреном» редакторе.

Но, работая с HALION, я столкнулся с проблемой задержки. Когда на поле Кубейса висят более 10 аудиотреков, при забивке секвенсора с наименьшим LATENCY, скажем, в 25 миллисекунд, присходят сбои в работе Кубейса (задержки, заикания и тд. и тп.), приходится постоянно залезать в Options\audio setup и выставлять оптимальное LATENCY, в этот момент иногда компьютер виснет. Чтобы избежать этого неудобства (кстати, разработчики HALION’a предупреждают о проблемах с задержкой и советуют при забивке секвенсора использовать другие программы) я опять прибегнул к старому, доброму G.S., а потом открываю эти звуки в HALION (слава Богу, что последняя версия H.L. читает формат G.S.), и получается достаточно приемлемая цепочка работы с MIDI.

MB: Гитара — «живой» инструмент, и запись ее имеет свои особенности. Как ты решаешь эту проблему?

ДЧ: На сегодняшний день достаточно много вариантов записи электрогитары. Можно использовать процессоры с кабинотулированным выходом на пульт, и существует немало мнений по этому поводу. Одни говорят, что записывать надо только с микрофона, и никакая цифра не сравнится с этим. По большому счету, я согласен с этим мнением, но это возможно только при наличии достаточно мощного и качественного гитарного аппарата и соответствующих микрофонов. Имея вышеназванное оборудование, я пытался делать это дома. Частично поставленные задачи выполнялись, но чтобы охватить как можно более широкую палитру современного звучания, приходилось использовать процессоры, которые я записывал сразу на H.D.. Да и потом, как бы не звукоизолировалась квартира, все равно «пилораму» звучания стека MARSHALL заглушить невозможно. Да это и не нужно делать с появлением передовой, современной технологии эмулирования — виртуальные модели амплифаеров и кабинетов предоставляют конфигурации с неограниченными возможностями, даже несуществующими в реальности. Лет пять назад я узнал о существовании программы для PRO TOOLS — AMPFARM, которая в реальном времени позволяла создавать подобные модели виртуальных саунд-систем. Мне еще тогда это пришлось по душе, и я подумал: «Вот бы иметь такой отдельный прибор». И это свершилось. В конце 1999 года разработчиками AMPFARM был представлен прибор POD — его выпустила фирма LINE-6. Этот прибор позволяет осуществлять запись гитары во всевозможных конфигурациях непосредственно на H.D. (разумеется, через звуковую карту). А самое главное, работая ночью в наушниках или подключаясь для мониторинга к негромкой звуковой системе, можно получать достаточно качественное и конкурентоспособное звучание, даже сравнимое по саунду с тем же MARSHALL’ом, записанным в студии и снятым с микрофона.

MB: А если ты используешь акустическую гитару?

ДЧ: Что касается записи акустической гитары, то здесь нужен достаточный опыт ее снятия микрофоном. Как уже было сказано, я использую конденсаторный МК-219А, который себя удачно зарекомендовал. Здесь необходимо выверить положение микрофона, его удаленность от шумящих H.D. и других посторонних звуков. В некоторых вещах, особенно когда гитара звучит одна, мне приходилось «замазывать» посторонние шумы эффектами и другими инструментами. А для этого советую подумать о ширме для защиты от H.D., позаботиться о приобретении закрытых наушников. Очень важно — правильно снять микрофоном звук и не надеяться, что на сведении его можно будет откорректировать. Лучше опытным путем выверить положение микрофона и само звукоизвлечение на инструменте с тем, что бы звук правильно лег в аранжировку. Подобный опыт был приобретен при работе в качестве сессионного музыканта на различных студиях в Москве. И мой совет: не изобретать велосипед, а по возможности «подсматривать и подслушивать», как происходит озвучивание акустической гитары в профессиональной студии.

MB: И наконец ты записываешь вокал…

ДЧ: Что касается записи вокала, здесь необходим PREAMP с компрессором. Если в прибор еще встроен DEESSOR, то вы избавляетесь от вычищения вокала и последующего его коверканья плагинами. Также нужно следить за лишними шумами, а что касается закрытых наушников, то не поскупитесь и купите достаточно качественные. Можно долго и подробно говорить о тех или иных программах, позволяющих осуществлять запись и редактирование музыки, и я думаю, что впоследствии я более подробно остановлюсь на этом и поделюсь своими наработками и секретами. Но как бы то ни было, все зависит только от страстного желания создавать свою музыку. И, самое главное, получать удовлетворение от творчества. Очень радует, что в наше время есть огромная возможность заставлять технику выполнять такие задачи, о которых не так давно можно было только мечтать или увидеть их в фантастических снах!

MB: Ознакомившись с советами музыканта, возникает желание услышать его работы. Как могут это сделать наши читатели?

ДЧ: Продукт всего сказанного можно услышать на моём сайте www.chetvergov.ru

Александр Щелканов,
Music Box (2002)

Интервью для guitars.ru (2000)

2000 год. Москва. Осень. Воскресенье. Вечер, плавно переходящий в ночь. Мы (Александр Авдуевский и Сергей Тынку) сидим в гостях у Дмитрия Четвергова, пьем чай и говорим о гитарах.

Сергей Тынку: Ну мой первый вопрос вполне традиционен. Как ты пришел к гитаре? С чего все началось?

Дмитрий Четвергов: В общем, как, наверное, у большинства музыкантов все начиналось с дворовой гитары. Но мне помогло то, что я имел уже неплохой музыкальный опыт, поскольку перед этим успел закончить музыкальную школу по классу фортепианно.

Сергей Тынку: Под принуждением?

Дмитрий Четвергов: Конечно, нет. Мне хотелось играть самому. Все это происходило в далеком детстве (я был совсем маленький, года 3-4). В последствии, моя бабушка говорила, что когда у нас играло радио я садился рядом и кайфовал под любую радиостанцию типа «Маяк». Тогда бабушка сказала матери, что сын у нее будет, наверное, музыкантом. И оказалась права.

Когда мне было 7 или 8 лет, я сказал маме: «Купи мне пианино. Я хочу играть на пианино». А о существовании гитары, я тогда просто и не знал. Я слушал фортепианную музыку. Я думал, что когда появится пианино, я сяду (ни разу не поиграв на клавишных до этого), и буду играть сразу же (я даже представлял уже себе клавиатуру). Не тут то было. Когда я впервые сел за пианино, было страшное разочарование. Перед этим, когда пианино вносили в дом, я шел за грузчиками, тащившими его, шел и просто мечтал «когда же откроется крышка» и я начну играть. Ничего не получилось. Конечно были слезы. И тогда я стал заниматься «из под палки».

Сергей Тынку: А как произошел переход к гитаре? Кто из исполнителей повлиял на этот шаг?

Дмитрий Четвергов: Разумеется, Beatles. Насколько я помню, тогда еще были эти гнущиеся пластинки. Журнал такой был «Кругозор» по-моему, где эти гибкие пластинки печатались. И первое что я помню «When I’m 64» (песня Beatles’67 — прим.stnk). И дальше пошло-поехало. Потом «Белый Альбом», разумеется, который был просто заезжан на домашнем проигрывателе. А потом уже пошли все подряд — Демис Роусис, Rolling Stones… Дальше посерьезней музыка пошла — Yes. Но все конечно начиналось с Beatles.

А первое мое серьезное увлечение, именно рок-гитарой… точнее я почувствовал и подумал, что я могу это.. — это был Blackmore. И помню, один человек (мой первый дворовый учитель) он пытался снять «Lazy» (песня Deep Purple’72 — прим.stnk) и у него никак не получалось. Я чувствовал, что я могу это сделать. Я пришел домой и по памяти (у меня не было этой записи) снял. А потом пришел и сыграл ему и у него челюсть просто отвисла. Он являлся моим учителем. А я кстати пытался играть на бас-гитаре. Я сначала на гитаре не играл.

Александр Авдуевский: А с чего вдруг? Обычно на гитаре можно и в одиночку музицировать, а бас-гитара инструмент все таки для игры в коллективе?

Дмитрий Четвергов: Ну это по принуждению пошло. Какой-то школьный ансамбль и вакансия гитариста в нем была занята. Была вакансия клавишника и басиста. Вот пришлось быть басистом.

Но кстати это помогло мне во многом. Потому что потом вот эти юношеские увлечения бас-гитарой оно помогло мне в чем? Когда мы писали пластинку «Николай» с Носковым в Германии (у нас была команда) ребята растерялись. И началось все с басиста. Не может человек играть на студии. Первый день. Второй день. Потом уже звукорежисер говорит: «Да… ребята, Вам, конечно, басист нужен, честно говоря, посильнее». И мы отправились домой. И Коля (Носков) говорит: «Ну че Дим, психани и запиши сам бас-гитару». И я стал писать и записал сам, весь этот альбом.

Ну собственно говоря и сейчас это мне помогает. Вот у меня Jazz Bass. (достает и показывает бас-гитару Fender — прим.stnk).

В принципе, мне это очень помогло — знание клавиш и знание бас-гитары.

Сергей Тынку: Слушай а вот многие считают бас-гитару не очень серьезным инструментом в том плане, что гитарист всегда может сыграть на басу, а басист на гитаре увы..

Дмитрий Четвергов: Еще есть присказка, что хороший бас-гитарист — это неудавшийся гитарист.

Сергей Тынку: Ну да. Есть же пример. Jimmy Page запросто играл на басу в Yardbirds. Или вот Paul McCartney, который просто взял и одним махом перешел на бас.

Дмитрий Четвергов: Ну а в принципе то. Ведь бас-гитара практически тоже самое, только навыки пальцевые немного иные.

Сергей Тынку: А как вот по части мышления? Есть ли разница между гитаристом и басистом?

Дмитрий Четвергов: Я считаю что нет. Ну в принципе что такое вообще партия баса? Если мы отталкиваемся от мелодии, делая к ней аранжировку, то бас это контрапункт к основной мелодии. Но он подчеркивает гармонию и потому не может быть свободным. Основа у него базовая. То есть бас играет основные ноты гармонии, но он является поддержкой основного голоса мелодии. Он может быть в зависимости от мышления разным.

Сергей Тынку: Но ближе к мелодии или к гармонии?

Дмитрий Четвергов: Он несет и гармоническую и мелодическую функции одновременно. Все зависит от мышления бас-гитариста. Чтобы не просто играть восьмыми нотами или четвертями по основным гармониям, а проводить какую-то линию, то в принципе бас является контрапунктом к основной мелодии.

В принципе, когда делаешь аранжировку, очень многом зависит от того какая мелодия и какая гармония. Часто бывает достаточно проиграть мелодию, а потом уже представлять куда поставить ритм, а куда бас. А можно и сначала бас-гитару. Очень много бывает технологий. Но мне кажется сначала должен лечь бас, а потом уже вводится гитара.

Сергей Тынку: Даже перед ударными?

Дмитрий Четвергов: Ну да. Сначала идет бас. Потом под бас пишется бочка. И потом весь рисунок барабана.

Александр Авдуевский: у меня был опыт, когда я с MIDI упражнялся и пришел к выводу, что сначала лучше всего записать все, а уж потом в оставшиеся дырки впихивать ударные.

Дмитрий Четвергов: Очень много технологий. Ну можно и так, а можно и по-другому. Когда ты сначала находишь какой то рисунок, какой-то loop а потом уже все остальное организуешь под этот рисунок.

Вообще, все что касается современных аранжировок требует очень гибкого подхода. Поскольку есть очень много новых звуков которые просто не могут уживаться друг с другом. Все эти современные библиотеки.

Сергей Тынку: Наверное все это верно и для гитарного звука. Поскольку нынешние примочки и процессоры могут выдать такие необычные сочетания при желании.

Дмитрий Четвергов: Абсолютно верно. Я вот тут слушал проанализировал последний альбом Satriani. Он там вообще такие новаторские идеи бросает. Он не стесняется такого звука, в моем понятии «ученического», такого рваного, драного звука гитары. У него нет этого фирменного звука на пластинке. Он экспериментирует с новым звучанием гитары, которое ближе к такому современному панку. Эти грязные гитары, но не дисторшеновые, а фузово-драйво образные. Есть такое, Вы наверное понимаете, когда играешь с атакой «джи-джи-джи», а есть что-то такое неразборчивое «фу-фу-фу» (неакцентированное — прим. stnk). Это ломает всегда и очень трудно играть. А он этот звук использует. И довольно активно. Этим звуком довольно сложно играть, когда тебя не отвлекают. А он это использует и рассматривает как фишку довольно современную.

Сергей Тынку: Возвращаясь к твоим годам «дворовой гитары». Что ты тогда играл? Beatles?

Дмитрий Четвергов: Ну Beatles поначалу не давался. Там же аккорды. А как ты возмешь аккорды, если у тебя даже мозоли еще не набиты на пальцах. То есть первое время приходилось набивать мозоли на трех блатных аккордах. И потом уже, если что-то получилось, то начинаешь анализировать. Я ведь знал к тому времени что такое тоника и субдоминанта.

Но когда я занялся уже серьезно гитарой… я пошел опять в музыкальную школу. То есть я закончил музыкальную школу еще и по классу гитары (классической ). То есть, в результате у меня был багаж знаний и по фортепиано и классической гитаре. И когда это все осмысливаешь, становится очень многое понятным. То есть к 17 годам я понял, что знаю свой инструмент.

Это сейчас можно пойти набрать нот, видеошкол и т.д. А тогда ничего этого не было. Информации не было никакой. «Голос Америки» когда-то где-то услышать или пластинки виниловые.

Сергей Тынку: Хорошо. Вот тебе 17 лет. Ты закончил музыкальную школу. Что было дальше?

Дмитрий Четвергов: Дальше все было очень серьезно. Потому что была армия. Я пошел в армию.

После армии сразу попал в ансамбль профессиональный, Тюменской областной филармонии «Экипаж». Было это в районе 1982 года.

Сергей Тынку: А что играли?

Дмитрий Четвергов: Ой… играли советскую эстраду.

Сергей Тынку: А какое-то западное влияние? Доходило в совок какая-то зарубежная музыка, диски ?

Дмитрий Четвергов: Первый серьезный такой ансамбль который подвинул меня немножко в сторону от такого стремительного рока — это Toto, песня «Розэна», гитарное соло оттуда — это первое такое соло, которое снимал, изучал, анализировал по-настоящего. А до этого был уже пройденный этап — музыка типа Deep Purple.

Сергей Тынку: То есть классический рок был пройден ранее.. Led Zeppelin, Black Sabath..

Дмитрий Четвергов: Да.. конечно.. Led Zeppelin, Black Sabath, Sweet, разумеется, Slade, Nazareth, Alice Cooper, Pink Floyd — ну все в общем, все что было.

Сергей Тынку: Hendrix..

Дмитрий Четвергов: Да разумеется. Но он был осмыслен позже. И даже не осмыслен а понят.. В том плане, что когда есть «багаж», можно на основе этого «багажа» отвязаться как бы от пальцев и от головы, то есть когда ты уже играешь одними эмоциями на основе своего «багажа». Тогда становится понятен Hendrix.

Он очень современен. Он вне времени. Всегда модерновый. Для меня Hendrix очень сложное явление. Я считаю его непревзойденным по экспресии, по эмоциям, по угару какому-то рокерскому.

Сергей Тынку: а Slash?

Дмитрий Четвергов: Ну это дело вкуса уже. Кому, что нравится. Я Slash не так люблю и может быть не так много в силу этого его слушал. Не могу ничего сказать. Мне нравится стиль Angus Young.

Александр Авдуевский: Angus — это да. Единственный человек, который создает впечатление гитарного героя за счет одной только пентатоники просто. Но при этом у него очень дисциплинированная игра технически.

Дмитрий Четвергов: Мне иногда не нравятся его ходы когда «нестроевич» (расстроенная гитара — прим. stnk). Хотя у Hendrix там тоже иногда «нестроевича» хватает, тем более он пользовался активно качалкой (рычаг вибрато-бриджа — прим. stnk). И вот слышишь что хорошая экспресия и бывет при этом такой «нестроевич».

Вот у Satriani тоже часто такая экспрессия бывает, но у него всегда идеальный строй. Он по другому не может.

Сергей Тынку: Хорошо. Продолжим говорить о твоей биографии. Вот, Тюменская филармония. Куда ты пошел дальше?

Дмитрий Четвергов: После Тюменской филармонии…

Александр Авдуевский: Ну было же желание наверное что-то свое играть.

Дмитрий Четвергов: Ну постоянно. Это желание присутствовало и что-то писалось. Может даже с того времени какие-то мысли остались и в этом альбоме («Свободный полет» — прим. stnk), первом который я записал.

Этот аьбом в чем-то можно назвать «первый и последний», потому что это музыка, которую я играл для себя. Честно могу сказать — многие композиции, сейчас когда я со стороны на них смотрю, они заставляют сопереживать и в них очень много чего-то своего. Я просто выплескиваю это все из себя и заставляю это слушать.

Сергей Тынку: Знаешь. Я вот просто послушав твой альбом в первый раз. Мне очень понравилось название и оно очень точно отражает настроение альбома. Потому что впечатление было , что человек долго сидел в застенках а потом раз и вырвался куда-то на свободу и сказал то, что он хочет сказать. Потому что было известно, что ты очень много писал в студиях в коммерческих вещах для нашей попсы и долгое время не мог играть именно то, что тебе хотелось, а не то, что требовалось от тебя в рамках конкретной работы. То есть это мои личные впечатления.

Дмитрий Четвергов: Так оно и есть. Вырвался на свободу. Это абсолютно правильно. В каком-то роде этот альбом единственный. Потому что на нем есть много мыслей, которые сопроваждали всю мою творческую деятельность. То есть долгое время были со мной.

В этот диск вошла только часть материала. Ведь материал постоянно копится и копится. Я его строго лимитирую.

Честно говоря хотелось бы все таки на сегодняшний день для более широкого круга слушателей играть. Но имею в виду не попсу. Ведь если взять того же самого Satriani. У нас нет возможности каждый год писать. И потом нет наверное смысла, потому что не доходит эта музыка до слушателей у нас.

Сергей Тынку: Во многом возможно это складывается из-за условий распространения. Ведь в России гитарной музыкой никто не занимается. Именно в плане продюсирования. Пропаганды гитарной музыки. То есть нету людей, которые вкладывают в это деньги.

Дмитрий Четвергов: Совершенно верно. Я думаю сейчас это проще самому все сделать.

А вообще, чтобы заинтересовать своей музыкой, мне кажется надо просто найти золотую середину между тем, что доступно массовому слушателю и своими мыслями.

Сергей Тынку: Может тогда есть смысл каверы поиграть?

Дмитрий Четвергов: Ну может не каверы, а может что-то типа песен. Я еще пишу и песни.

Сергей Тынку: То есть композиции с вокалом?

Дмитрий Четвергов: Нет. Я просто сделал несколько песенных тем. Для людей которые попросили написать им песни. Я попробовал и мне это понравилось. И я хочу сейчас попробовать написать к примеру 10 песен для себя.

Сергей Тынку: И это уже будет твой сольный альбом?

Дмитрий Четвергов: Да. Мой сольный альбом.

Была еще такая мысль. Взять современных композиторов-песенников. И сделать переложение на гитару. Но разумеется отобрать песни а не все подряд.

Сергей Тынку: Ты слушал последний альбом Jeff Beck? Мне кажется у него иногда проскальзывают такие моменты.

Дмитрий Четвергов: У меня сейчас есть его альбом «Who Else». Так вот там есть одна композиция «Angel». Она меня просто убивает. Это музыка вообще… И не скажешь что это гитарист какой-то.. Это просто Музыкантище…

А вообще на сегодняшний день для меня «номером один» в гитарной музыке является Satriani. Он играет все. И очень по-разному. В любом стиле.

Хотя я сначала услышал как играет Vai. Было это в далекие 80-ые, когда он играл в группе » Alcatrazz». Меня очень впечатлила игра Vai. Но потом когда я уже услышал Satriani, то я просто влюбился в его музыку. Он сильнейший. Но это мои личные симпатии. И сравнивать гитаристов не хотелось бы. Каждый непревзойден в своем. Мне все нравятся.

Александр Авдуевский: А вот гитаристы играющие в песенном контексте?

Дмитрий Четвергов: Ну Gary Moore очень вставляет.

Сергей Тынку: А не из гитарной музыки чему ты симпатизируешь?

Дмитрий Четвергов: Не из гитарной музыки я очень много чего слушаю. James Brown, например.. Но это не ориентир какой-то, а просто для настроения слушаю. Это такая команда Zap-Zap.

Сергей Тынку: Red Hot Chili Peppers?

Дмитрий Четвергов: С удовольствием. Также сейчас «Rage Against The Machine», который для меня на сегодня одна из самых передовых современных команд.

Александр Авдуевский: Интересные ребята. Не то чтобы они мне нравились. Но то что Морелло вытворяет со звуком, шумовыми эффектами — это очень поучительно. Вокалист их бесит и музыка раздражает, но вот находки Морелло бесценны.

Дмитрий Четвергов: Морелло конечно офигенный. Я полностью тут согласен.

Сергей Тынку: А вот из классики что-нибудь слушаешь?

Дмитрий Четвергов: Ты знаешь, нет. Специально ничего не слушаю. Абсолютно. Так бывает очень редко какое-то настроение. Я просто люблю сам играть, наигрывать какие-то моменты. Я же бывший пианист и могу иногда поиграть. А так чтобы слушать… И времени то честно говоря не хватает. И эмоций не хватает. Быстро утомляюсь. Хотя конечно нужно иметь классическую музыку дома. Для подпитки.

А так начинаешь анализировать и думаешь, вот здесь хотелось бы это, а здесь вот то переиграть по другому. А потом думаешь — ну это же классика. Это неприкосновенно.

Хотя может быть в этом и есть изюминка что ли. Брать классику и ее переделывать, кромсать по своему. Тем более что-то можно и убрать на компьютере.

Сергей Тынку: Даже в рэпе играют классические вещи..

Дмитрий Четвергов: Ну они берут какие-то куски. А я имею в виду полностью композицию.

А вообще мне хочется конечно за то время которое выпадает на самовыражение и работу над сочинительством, заниматься именно своей музыкой. Ведь столько мыслей и идей. Я не утверждаю что все это мое какое-то гениальное. Но просто хочется выражать себя в музыке.

Сергей Тынку: А вот идеи когда приходят, ты как их фиксируешь? Записываешь или еще чего? Я вот смотрю у тебя порто-студия.

Дмитрий Четвергов: Конечно я ею пользуюсь. И часто для начала, чтобы быстренько, то просто на диктофон. Потом с диктофона какие-то мотивчики на кассету переписывается. Потому что если ты что-то услышал, то надо тут же за него хвататься и писать. Пока не ушло настроение и чувство. А то иначе потом ты это не поймаешь.

Очень часто бывает все по настроению. И если ты это не насвистел, не напел, не настучал, не записал куда-то, то все это потом улетело. Бывает ты садишься за инструмент и все хорошо идет, все замечательно. Но ты это не записал. И потом играешь это. Вроде бы тоже самое. Но настроение то которое было в момент сочинения потеряно. И ничего не понимаешь и не ощущаешь.

Александр Авдуевский: Ну да. Наверное вспоминаешь, что играл так-то и так-то, что лежал на пузе и ноги клал на стол и т.д.

Дмитрий Четвергов: Конечно от настроения зависит очень от много. И в том числе и от позы и т.д.

Вот например «подбородочные» гитаристы, «инкубаторские» гитаристы, которые играют сидя, упырившимсь в гриф. У них на мой взгляд совершенно другая подача. Вот ты попробуй встань и тебе во-первых неудобно становится и также ты стоя будешь играть неудобно.

Есть же конечно люди которым сидя удобней. Но мне когда я сижу, то кажется что ты весь зажат и несвободен. А ведь ты в принципе играешь не для себя. А для публики. Мне кажется это большое заблуждение — сидеть дома, сочинять и никуда не выносить. Ведь тогда то что ты делаешь никто не узнает, никто не увидит. Для чего тогда все это делать. Для себя что ли самого. Писать в стол.

Есть гитаристы. Они сидят и месяцами, годами играют дома. Чтобы потом может быть два-три раза выступить где-то и выступить неудачно. Поскольку музыкант который делает все в инкубаторских условиях (то есть не на сцене), они также и смотрятся на сцене убого. Некрасиво и нет подачи.

Вот глаза закрываешь и слышишь, что лом какой-то идет, чумовая музыка, а открываешь глаза и смотришь на сцену — а там ничего нету. Не может быть.

Я вот присутствовал на конкурсе гитаристов, который проводил May Lian. Он позвал меня в жюри. Конкурс проходил в клубе «Ю-ту». Там вот таже самая история. Там только один парнишка (Цыганков), который более менее сыграл. Он действительно хорошо на сцене. Я думаю у него хорошее будущее.

Сергей Тынку: То есть если занимаешься музыкой то надо обязательно выступать?

Дмитрий Четвергов: Да. Если серьезно занялся музыкой. Нужно быть готовым чтобы выступить на сцене. Иначе смысл теряется. Ты зажат. И нет обмена. Ты сидишь такой «подбородочный» гитарист на стульчике.

Сергей Тынку: Вернемся все же к твоей биографии. После Тюменской филармонии как я понимаю была группа «Квадро». Как ты относишься к тому периоду свой работы и что тебе дало пребывание в этом коллективе?

Дмитрий Четвергов: «Квадро» для меня это школа, хорошая, профессиональная школа.

Ведь если бы я остался на том уровне, на уровне Тюменской Областной Филармонии, играя в ансамбле «Экипаж», я думаю, что не было бы определенного стимула расти дальше и неизвестно как бы все сложилось дальше. Многое конечно зависит и от самого музыканта.

Но все таки, «Квадро» — это мой первый серьезный коллектив. Это внимание средств массовой информации и привлечение к тебе внимания музыкальной общественности. Потому что в 1986 году «Московские Комсомолец» проводил опросы по итогам года и я уже тогда вошел в пятерку.

Сергей Тынку: И потом как я понимаю, когда ты стал работать в «Квадро» тебя стали приглашать куда-то записываться как сессионного музыканта?

Дмитрий Четвергов: Да, уже были какие-то определенные записи.

Вообще, я считаю, что в целом то время подействовало на меня благотворно. Я еще и учился тогда не совсем в музыкальном ВУЗе. В то время это были годы 1985-1984, я учился в Институте Культуры по специализации «Руководитель Оркестра Народных Инструментов».

Сергей Тынку: А зачем?

Дмитрий Четвергов: Ну получал образование. В то время всегда и для работы и вообще нужна была бумажка. Диплом. Это было советское время и никто же не знал как сложится жизнь. В принципе и для самообразования тоже это было необходимо. Я считаю что это нормально. Я получил среднее музыкальное образование и попутно высшее гуманитарное. И это мне в принципе в жизни, за исключением Научного Коммунизма и Истории нашей родной Партии, все остальное пригодилось.

Так что, все, что ни делалось — оно к лучшему. Хотя конечно во -многом, опять таки перечисленные предметы, отняли у меня много времени, сил, здоровья и энергии. А ведь за это время можно было заниматься музыкой.

Александр Авдуевский: Вообще многие кончали Институт Культуры. Богдан Титомир по-моему.

Сергей Тынку: Окей. Поговорим об уходе из «Квадро»?

Дмитрий Четвергов: «Квадро». Первые два года работы в этом коллективе — на мой взгляд это все таки ученичество. А потом уже все сложилось. Я стал более самостоятельным и ушел из группы в 1987 году.

Я повстречался с Сергеем Катиным, бас-гитаристом группы «Арсенал» и мы сделали с ним группу «Дюна».

Александр Авдуевский и Сергей Тынку (удивленные): Дюна? «Страна Лимония»?

Дмитрий Четвергов: Это уже было потом. «Страна Лимония» — это все те, кто остались после того как ушли «живые» музыканты. Остались во главе с нашим директором Виктором Рыбиным. Он был у нас директор. Сергей Катин написал вот эту песню «Страна Лимония», а до этого были совсем другие песни и другие музыканты. У нас была нормальная команда, которая нормально работала.

Сергей Тынку: В каком стиле?

Дмитрий Четвергов: Ну в стиле, грубо говоря, группы «Аракс». То есть мы играли такой арт-рок и работали в Московской Областной Филармонии. А потом мы все ушли живые музыканты. И потом ребята, которые с нами работали в качестве техников, вышли на сцену с гитарами под фонограмму, которую сделал Сергей Катин («Страна Лимония»). Вышли и давали шоу. Это был как раз 1987-1988годы расцвета «фанеры». По всей стране «Миражи» разъезжали, «Ласковый Май» и т.д. Рай попсы. Деньги очень большие.

Александр Авдуевский: А Катин сейчас по-моему в Париже?

Дмитрий Четвергов: Я не знаю, давно с Серегой не общался. Талантливый музыкант. И как композитор. И тексты сам пишет. Очень ценное качество. Я считаю вполне достойные песни.

Вообще, к попсе отношение давно уже изменилось. Потому, что на самом деле жить и бить себя кулаком в грудь, что дескать «я рок-музыкант», буду ходить оборванный и жить неизвестно где, снимать какие-то лачуги — это недостойно.

Сергей Тынку: То есть наверное, надо пытаться совмещать коммерческую работу для зарабатывания денег с некоммерческими творческими проектами.

Дмитрий Четвергов: Ну а как же. На западе вон музыканты не делают же из сотрудничества с попсою трагедии. (Slash и Van Halen писались с Michael Jackson — прим. stnk)

Сергей Тынку: Слушай а вот вообще в нашем роке много сейчас музыкантов, способных достаточно сильно играть, без лажи? Потому как я на концертах очень часто слышу весьма бракованное исполнение.

Дмитрий Четвергов: Я могу назвать, но не хочу предавать огласке, достаточно много конкретных людей, в том числе известных, которые приходили на студии писать элементарные вещи, ну там грубо говоря «унца-унца»… И мимо. Просто мимо.. Неритмично, немузыкально…

Сергей Тынку: А ведь как бы считается, что услугами сессионных музыкантов пользуются исключительно представители попсы. А рокеры, «живые музыканты» пишут все сами.

Дмитрий Четвергов: Ну на самом деле рокеры часто пользуются услугами сессионных музыкантов. Особенно барабанщики. Например, работа Шатуновского (имеется в виду, что этот барабанщик в качестве студийного музыканта записал бесчисленное количество альбомов за других барабанщиков — прим. stnk).

Сергей Тынку: А гитаристы?

Дмитрий Четвергов: Тоже самое. Например моя работа.

Сергей Тынку: Ты записываешь альбомы еще и рокерам?

Дмитрий Четвергов: Да.

Сергей Тынку: То есть проблема неумения играть — это болезнь не только попсы, но явление повальное?

Дмитрий Четвергов: Абсолютно верно.

Александр Авдуевский: Как и неумение работать в студии?

Дмитрий Четвергов: Это отдельная тема. Вот иногда слушаешь команду. Живьем играет — все нормально. А пригласи на студию — они придут и не сыграют.

Сергей Тынку: То есть сцена и студия — это две разных истории.

Дмитрий Четвергов: Да, это другая история. То начинается мандраж, то боязнь магнитофона, некомфортость, отсутствие контроля определенного.

Сергей Тынку: А студийный музыкант — это какие-то врожденные качества или все это с годами можно приобрести ?

Дмитрий Четвергов: Это все полная фигня. Я считаю никакой разницы нету, что студийный, что концертный. Это все зависит от музыканта. Не может музыкант, придя в студию, ничего не сыграть. Это просто слабый музыкант. Именно слабый музыкант.

Сергей Тынку: То есть слабый не как человек а именно как музыкант?

Дмитрий Четвергов: Именно так. Потому что, во-первых, музыканты «живые» (которые бьют себя кулаком в грудь) в угаре играют, прыгают, шатаются, попали не попали, — никто ничего не услышит. На концерте угар происходит. И потому вся лажа проходит незамеченной.

Сергей Тынку: Ну да, на концерте можно чуток и слажать, мало кто услышит.

Дмитрий Четвергов: Да. А вот на студии ты голенький. И все твои умения и все твои знания как музыканта, ты можешь изобразить. Ну пусть ты один раз не форме, два не в форме, ну в третий то раз покажи.

А потом выясняется, что ты просто слабый. Ты недостойный даже себя музыкантом назвать. Это абсолютно точно.

Очень многие мне говорят: «Вот, ты занимаешь целыми днями, а вот мне не в кайф там одному сидеть». Как не в кайф? Да включи ты себе ритм-машину. И играй и записывай себя. Вот, например, порто-студия стоит. Пиши. И каждый день. Это очень интересно писать себя, слушать, анализировать, повторять. Ты музыкант. Ты должен заниматься этим. Это каждодневный труд, желательно.

Сергей Тынку: То есть студия, для тебя дом родной, поскольку ты дома итак каждый день пишешься.

Дмитрий Четвергов: Да, конечно.

Александр Авдуевский: Конечно, это помогает. Я знаю по себе, я заметил, что у есть какой-то внутренний ритм. Например, ты играешь и кажется что ты играешь четко и ты играешь и вроде бы все совпадает.

Дмитрий Четвергов: Да, такое бывает, вот послушаешь когда запись…

Александр Авдуевский: А послушаешь, там разброд начинается, а ведь играл вроде бы хорошо.

Дмитрий Четвергов: Да, именно об этом я и говорю.

Александр Авдуевский: Ну не то чтобы лажа какая-то, когда играешь что-то технически для себя трудное..

Дмитрий Четвергов: Это отсутствие контроля. У меня тоже самое бывает. Я думаю что все идет в кайф, а мне говорят «Че ты гонишь то?». Я говорю «Ты сам гонишь, давай послушаем». Слушаем. Да , погнал.

Сергей Тынку: То есть если у человека не получается писаться на студии, ему просто надо заниматься больше.

Дмитрий Четвергов: Да. Заниматься надо больше. Самостоятельно.

Александр Авдуевский: Записал-послушал. Тем более, что лажи имеют тенденцию быть систематическими.

Дмитрий Четвергов: Да. Это ты стопроцентно правильно говоришь. Систематическими. Загоны, оттяжки — они систематические.

Александр Авдуевский: Три раза послушал и потом говоришь, что вот в этом месте я слажал.

Дмитрий Четвергов: Да. В этом я с тобой полностью согласен. Одно и то же место послушал и проанализировал и над ним стал потом работать. Включаешь метроном, ритм-машину и вперед.

Студийный музыкант, концертный музыкант — все это разговоры, ерунда.

Сергей Тынку: То есть бывает либо просто музыкант..

Дмитрий Четвергов: Либо шоумэн. И на записи все это слышно. Есть команды, которые играют клева, вместе все хорошо. А на студии приглашают других музыкантов. Это болезнь такая. Есть просто шоумэны.

Сергей Тынку: А на западе как? Там по-другому, наверное или тоже так, — есть музыканты и есть шоумэны?

Дмитрий Четвергов: Там очень много примеров, когда в студии и на концерте одного коллектива присутствуют разные музыканты. В основном, это касается барабанщиков.

Сергей Тынку: А вообще как складывается работа сессионного музыканта? Какой-то план, график? Есть ли у тебя какой-то директор? Как приходят к тебе заказы на работу? Или все как у нас в России на связях.

Дмитрий Четвергов: Даже не на связях. Все это происходит вот как. (показывает рукой на телефон — прим. stnk). Телефон. Ты привязан к нему. Это твоя работа. Ты уехал куда-то, ты потерял работу. Потому что тебя не нашли по нему и взяли кого-то другого. Хотя если им очень надо, то они и дождутся тебя. А если что-то срочное то будет играть другой.

Сергей Тынку: Много в России гитаристов, которые зарабатывают себе подобным образом? Или хотя бы в Москве? Существует ли?

Александр Авдуевский: Или наоборот, Вы общаетесь и часто бывают ситуации, когда приходится говорить коллеге типа «Старичок, я тут уезжаю, поработай за меня».

Дмитрий Четвергов: А вот так и есть. Я кого-то предлагаю своих коллег и меня тоже самое предлагают.

Сергей Тынку: То есть в принципе немного таких гитаристов?

Дмитрий Четвергов: Ну их достаточное количество. И сейчас их еще больше стало. Очень много музыкантов приехало из других городов и занимаются откровенным штрехбрекерством — пишут за очень маленькие деньги. Это естественно настораживает.

Сергей Тынку: А уровень этих музыкантов?

Дмитрий Четвергов: Уровень разный. Причем многие заказчики работ не понимают, что хорошо, что плохо. Как правило приглашают музыкантов, и они пыль в глаза пускают, играют непрофессионально, но вроде бы звучит все как-то. Тем более сейчас такие технологии записи и компьютерные технологии. Есть же такая байка «Ну ка сыграй-ка мне гаммку, а я потом нарежу соло по ноткам».

Сергей Тынку: А заграницей у тебя были какие-то предложения, варианты работы?

Дмитрий Четвергов: Были. Когда мы ездили с Носковым (в составе группы «Николай» — прим. stnk). И по работе на студии. Но серьезно это не обсуждалось. Да и здесь достаточно много работы. А так можно было и там также работать.

Александр Авдуевский: Не пробовал ли ты сам продвигать свою музыку как-то на запад?

Дмитрий Четвергов: Ну я в этом отношении не подъемный. Не умею тусоваться.

Сергей Тынку: То есть ты не менеджер, ты музыкант.

Дмитрий Четвергов: Нет я не менеджер. У меня не получается так. Я могу в музыке быть энергичным. А по жизни вот так я вообще не могу себя подать.

Вот альбом мой, когда «Cоюз» его выпустил, я закупил какую-то часть. И теперь раздариваю, не стал ничего продавать. (подарил по CD и каждому из нас двоих — прим. stnk). Так что из меня очень плохой коммерсант.

А вообще надо конечно иметь такого человека, который ходил бы и толкал бы тебя. В этом отношении мне не повезло и все что делалось само собой и бегать никуда не приходилось.

Сергей Тынку: Окей. Давай наконец-то поговорим о твоих гитарах. На чем ты играешь? Что у тебя есть? Как развивались твои пристрастия в этом плане?

Дмитрий Четвергов: Сейчас вот я убежден что самое важное конечно в гитаристе не его гитара, хотя конечно хороший инструмент тоже очень много значит. Можно иметь хороший инструмент и не стать гитаристом, а можно и имея ученический инструмент, грубо говоря Lead Star (выпускавшаяся в 80-ых в ГДР очень распространенная с СССР гитара — прим. stnk), вполне приличное подобие stratocaster — стакой гитарой стать гитаристом.

У меня с инструментом не сложилось. У меня не было фирменного инструмента. Я еще лет 10 назад занимался тем, что делал сам инструменты.

Сергей Тынку: То есть ты все сам делал? Красил, вбивал лады, анкер засовывал, вытачивал корпус и т.д.?

Дмитрий Четвергов: У меня был один такой момент. Где-то в 1989 наверное, после группы «Кураж», я очень серьезно занялся изготовлением инструментов. Я думал это то, что мне нужно, это принесет мне какой-то доход. Я конечно, ошибался. Надо было все атки музыкой заниматься. Но я не жалею. Это была очень серьезная интересная работа, сопряженная с соединением очень многих разных профессий. И столяр, краснодеревщик, слесарь, токарь, паяльщик, конструктор, дизайнер, маляр и т.д. И было достаточно много инструментов, которые я сделал сам.

Но потом, я стал заниматься только сборкой. Один человек делал корпуса, другой грифы, а я собирал. Порядка 50 гитар было сделано. Разные. Были и более удачные и менее удачные. На одном из них я играю до сих пор. Сейчас я его отправил в фирму «Русстон». Есть такая фирма.

Сергей Тынку: Вот я сейчас смотрю на его фотографию — у него сквозной гриф.

Александр Авдуевский: Для мастера-любителя это как бы не самый простой вариант.

Дмитрий Четвергов: Да. Это сложный в изготовлении инструмент.

Сергей Тынку: А сколько ему сейчас лет?

Дмитрий Четвергов: Ну порядка 15. Я отдал его на реставрацию. Там много всего. Лады, например . И там сейчас стоит сингл (у грифа) и хамбекер (на бридже), я буду менять хамбекер на сингл. Будет всего два сингла. Синлы будут двухэтажные (вертикальный хамбекер — прим. stnk) Seymour Duncan. Катушки одна над другой. Забыл как модель называется. С одной рельсой. Для меня это самый удачный звукосниматель. Он не дает никаких наводок. Очень правильно звучит.

Сергей Тынку: Как я понимаю эта гитара для работы с перегрузом.

Дмитрий Четвергов: : Нет, она звучит и чистым звуком. Очень правильно звучит.

Сергей Тынку: А ручки тембра нету и ты ей не пользуешься? Только громкость.

Дмитрий Четвергов: Тембра нет. Практически я им не пользовался. Как показывает практика, эта ручка не нужна.

Сергей Тынку: А вот у нее столько ладов. Целых 29. Ты играешь там?

Дмитрий Четвергов: Иногда заползаю. Но там конечно не эффективная игра. Я думаю там конечно просто такой трюк. А это фирма Washburn делает такую модель инструмента. То есть копия Washburn. Машинка на этой гитаре стоит авторская.. Моя авторская модель. (внешне что-то среднее между Floyd Rose и Steinberger — прим. stnk).

Сергей Тынку: А вот у тебя пара кофров в углу — они очень похожи на «гибсоновские».

Дмитрий Четвергов: А это Chet Atkins (две акустические гитары с цельным корпусом — прим. stnk) — одна с железными струнами, другая с нейлоновыми.

Сергей Тынку: Вообще я смотрю гитар у тебя много (Ibanez, Jackson, два Gibson, Ovation, Alvarez, Fender Bass, пара беспородных гитарок — прим. stnk)

Дмитрий Четвергов: Да. Есть возможность использовать разные инструменты. Как говорится, благосостояние растет. Но больше всего мне на сегодняшний день нравится Jackson (по виду что-то типа JR-2, два рога на корпусе, кленовый гриф с наклалкой из палисандра, Floyd Rose, хамбекер и два сингла, сверху корпус покрыт кленом, произведен в США, стоит в раойне 2000$ — прим. stnk). Но к сожалению у нее всего 21 лад и я использую ее на студии только, а на концерте играю на Ibanez JEM (модель JEM7V, роскошный белый именной инструмент Steve Vai — прим.stnk).

Хотя в принципе я играю на своем инструменте, но сейчас пока он на реставрации я очень привык к Ibanez и наверное буду еще на нем играть. Мне он нравится. Это универсальный инструмент, здесь можно получить и Stratocaster и Les Paul.

Сергей Тынку: А что ты вообще думаешь о Stratocaster и Les Paul?

Дмитрий Четвергов: Я считаю это очень хорошие инструменты. Живые классические инструменты. Но как показывает практика, лучше иметь несколько инструментов и желательно ассистента, который будет настраивать эти инструменты (гитарный техник — прим. stnk)

Сергей Тынку: Ну у тебя пока вроде бы нету Stratocaster и Les Paul? Ты не хочешь или просто еще не сложилось?

Дмитрий Четвергов: Ну я с удовольствием. Просто хороший страт — он стоит нормальных денег в принципе. А брать что-то плохое не хотелось бы. Но иметь такие инструменты хотелось бы.

Сергей Тынку: Вот у тебя несколько акустик и они все разные. Не мог бы ты рассказать для чего каждая из них.

Дмитрий Четвергов: Ну Gibson Chet Atkins — это в основном касается случаев когда нет возможности писать с микрофона, когда включаешь гитару напрямую. Либо на концерте напрямую и никаких заводок. Хотя при этом Chet Atkins немного пластмассово звучит в пульт.

То есть это все на пожарный случай, когда нет возможности на студии писать с нормальным микрофоном, нормальным компрессором, нормальной обработкой звука. А бывают случаи когда как раз нужно добиться такого немного пластмассового звучания. Я много играю на этих гитарах на концертах.

А вот акустика Ovation. Она тоже концертный инструмент и тоже очень хорошо прописывается напрямую.

А вот самая моя любимая акустика — это Alvarez. На ней не было датчиков изначально, я сам поставил пьезодатчик Fishman. Стоит в районе 1000 долларов. Сделана в Корее, но не смотря на это очень хорошо звучит.

Сергей Тынку: Слушай а вот акустики типа Martin, Taylor. Ты пробовал их?

Дмитрий Четвергов: Да. Я пробовал. Это очень хорошие гитары но очень дорогие.

Сергей Тынку: А какие то электро типа ESP, PRS.. Как они тебе?

Дмитрий Четвергов:Чтобы почувствовать и понять инструмент надо попробовать его не один день и не два. Хотя бы нужна неделю чтобы бы пожить с ним или лучше две. И желательно каждый день. И только тогда ты можешь составить какое-то мнение об этой гитаре.

Например, вот этот инструмент у меня около трех лет (показывает на Ibanez). И он все эти годы пролежал у меня. И потом провисел в магазине, я пытался его продать и слава богу не продал. И слава богу. А потом как-то совсем неожиданно, я почувствовал что это очень хороший инструмент, мой инструмент.

Сергей Тынку: А вообще у тебя в гитарах есть какая-то фишка какую ты искал много и пока не нашел, может какой-то сустейн или атаку или какой-то оттенок или еще чего?

Дмитрий Четвергов: Наверное я своего инструмента еще не нашел и надо больше экспериментировать. Но мне кажется это все таки такая конфигурация — два хамбекера и один сингл, Floyd Rose и 24 лада.

Основное требование к инструменту — это его универсальность.

На этих словах подошла к концу полуторачасовая касета в нашем диктофоне. И мы от бесед о музыке перешли к самой музыке. Дмитрий показал нам свою компьютерную студию и включил некоторые записи будущих композиций. Это было весьма интересно и мы очень благодарны этому талантливому музыканту за то, что он нашел время чтобы побеседовать с нами и искренне поделился своим опытом. Разумеется в одном пусть и большом интервью поговорить абсолютно обо всем, что нас интересует просто невозможно, хотя мы и старались затронуть как можно больше вопросов. И потому, мы обязательно встретимся с Дмитрием еще и продолжим наш разговор о вечно и прекрасном. Разумеется, имеется в виду Она самая. ГИТАРА!

Группа «Четверг Арутюнова»

В середине 90-х Н.Арутюнов и Д.Четвергов часто исполняли вместе произведения классического рока в различных сборных программах. Связка вокалиста и гитариста звучала перспективно и послужила поводом для создания нового проекта, созданного для исполнения англоязычного рок-репертуара, в основном, 70-х годов.

Группа «Четверг Арутюнова» впервые выступила осенью 1997 года. Сначала в составе было семь человек. Наличие двух бэк-вокалисток и троих музыкантов из «Лиги Блюза» (Е.Шемякина, А.Косорунин и Н.А.) у некоторых слушателей создавало впечатление «утяжелённой» версии «Лиги Блюза». Это не входило в планы основателей, и к концу 1998 года состав стал хард-рок-квинтетом со своим саундом, который в 2000 году и записал единственную пластинку группы.

Концерты обычно начинались с двух-трёх инструментальных пьес Д.Четвергова и в середине разбавлялись несколькими акустическими номерами вокалиста и гитариста. Основным же материалом был классический рок, аранжированный группой (песни «T.Rex», «Kiss», «Led Zeppelin», «Creedence Clearwater Revival», «Electric Light Orchestra» и др.).

Последний концерт группы «Четверг Арутюнова» состоялся весной 2000 года.

Николай Арутюнов о проекте:
«Целенаправленно и много слушать рок я начал лет с 8, и вскоре, в пятом классе, уже пытался его играть в нашем школьном ансамбле. Через несколько лет я уже знал, что группы, которые мне нравились больше всего, играют, оказывается, блюз-рок. Ну и затем, лет с 18-ти, уже началась моя блюзовая специализация. Но рок — это тоже мое. Все то, что сделано хорошими людьми в Америке и Англии, в основном, в 60-е — 70-е годы прошлого века. Ведь лучше этого пока ничего не придумано, верно? Вот почему я всегда хотел петь эту музыку.

Примерно с 95-го года я начал участвовать в составах, которые Слава Горский периодически собирал для своих клавишных шоу. Там играли многие сильные музыканты, в том числе и мой друг Дима Четвергов. Мы исполняли разную рок-классику, и мне это очень нравилось. Хотелось делать это почаще и постоянно, и вскоре я понял, что вполне готов петь параллельно «Лиге Блюза» еще в одной группе.

Летом 97-го года я предложил эту идею Четвергову и в сентябре новый проект стартовал. Мы сделали группу, которая играла только кавер-версии рок-классики, естественно, в наших аранжировках. В основном это был хард-рок 70-х, но ни жанровыми, ни временными рамками мы себя особо не ограничивали. Кроме того, концерты мы начинали с 2-х, 3-х четверговских инструменталов, а затем, в середине, мы с Димой еще делали и несколько акустических номеров.

Первый концерт стал для этого проекта весьма знаковым. Российский фэн-клуб T-Rex пригласил нас выступить на концерте, посвященном 50-летию Марка Болана. За месяц мы подготовили 10 песен T-Rex, и 31 сентября 1997 года состоялся наш дебют. Кстати, через год с небольшим, абсолютно такая же история произошла с песнями Kiss.

В сезоне 97-98 гг. нас в группе было семеро и, поскольку в «Четверге Арутюнова» были бэк-вокалистки, а из семи музыкантов трое играли в «Лиге блюза» (незабвенный Саша Косорунин, Катя Шемякина и я), звучание в чем-то напоминало «ЛБ», а это в мои планы никак не входило. Поэтому с 1999 года мы стали квинтетом. Эти три года существования «Четверга Арутюнова» я (как и все мы) вспоминаю с удовольствием. Ведь мы вместе с публикой погружались в атмосферу той музыки, которая для всех нас является родной. Я до сих пор ее много слушаю и хочу ее играть с группой. Возможно, это уже не будет «Четверг Арутюнова», но что-то подобное я еще попробую сделать.»

Досуг 6/1999:

Проект «Четверг Арутюнова» образован два года назад двумя выдающимися музыкантами: гитаристом Дмитрием Четверговым и вокалистом Николаем Арутюновым. В основу музыкальной концепции группы легло оригинальное видение и исполнение рок-классики 60-х, 70-х и отчасти 80-х годов. Дмитрий и Николай, многие годы занимающие первые строчки в номинациях «электрогитара» и «вокал» по всевозможным профессиональным опросам, способны не только исполнить музыку всемирно известных групп и исполнителей на высочайшем профессиональном уровне, но и внести в каждое произведение что-то свое: оригинальное и интересное.

По материалам http://www.arutunov.ru

Интервью для журнала Music Box (1997)

Вот уже три года подряд Дмитрий Четвергов признается профессионалами лучшим гитаристом России (в номинации электрогитара). По его собственному признанию, главное в музыке — наличие вкуса и оригинальности, а не техники исполнения.

Этот принцип он выразил в своем первом сольном альбоме «Свободный полет». Здесь виртуозное владение инструментом лишь прекрасная возможность самовыражения.

MUSIC BOX: С чего для тебя началась музыка?

ДМИТРИЙ ЧЕТВЕРГОВ: В нашей семье не было музыкантов. Еще в раннем детстве я безумно хотел играть на фортепиано. Помню, я представлял, как сяду за инструмент и сразу начну играть. Когда же наступил волнующий момент, и наконец привезли пианино, то у меня, конечно же, ничего не получилось. Было до слез обидно. Стало понятно, что просто так ничего не выйдет: надо было приложить усилия, чтобы извлечь из инструмента что-нибудь благозвучное. В восемь лет я пошел в музыкальную школу по классу фортепиано, потом лет в 14 увлекся гитарой, но сначала на «подъездном» уровне. Первой песней, которую я выучил, была «Где-то багульник на сопках цветет». Репертуар состоял в основном из дворовых песен. Играли также BEATLES, ROLLING STONES, отрывки из «Jesus Christ — Superstar».

Когда в 1976 году услышал джаз-рок — это были Чик Кориа (Chick Korea) и Херби Хэнкок (Herby Hancock) — у меня все внутри перевернулось. Тогда я увлекся этим стилем. Все увлекались популярной музыкой и роком, но мне уже хотелось выйти за рамки традиционности и стандарта. Я не думал, что есть что-то другое, слушая по «Голосу Америки» концерты поп-музыки и какие-то привозные пластинки. И тгда я по-другому взглянул на GRAND FUNK и LED ZEPPELIN, открыл для себя YES и чуть позже JETHRO TULL. Такие необычные новые команды были мне ближе, чем традиционный хард-рок.

М.В.: Чем они тебе были ближе?

Д.Ч.: Наверное, интеллектуальностью. В то же время, внутренней самоиронией. При этом чувствуется, что музыкант куражится, подшучивает над собой. Это мне кажется было ближе, чем обычный хард- и поп-рок. Хотя сам я все это играл с удовольствием. Но более всего меня привлекало именно слияние стилей: рока, джаз-рока, фанка, каких-то народных мотивов, восточных ладов.

В 1978 году я поступил в студию джазовой импровизации «Москворечье». Как раз там я попал на концерт АРСЕНАЛА и понял, что это мое: джаз-рок, фанк-музыка. Я серьезно занимался гитарой, потом ушел в армию. Сразу после армии, я стал работать в группе ЭКИПАЖ Тюменской областной филармонии.

М.В.: И как работалось в Тюмени?

Д.Ч.: В ансамбле было три вокалиста, три гитариста и два басиста — большой коллектив. Это было принято в то время, музыканты могли заменить друг друга. Происходила постоянная текучка, я сам оттуда несколько раз уходил. Одним словом, нормальная работа в вокально-инструментальном ансамбле. Наконец, я покинул коллектив окончательно и стал преподавать в музыкальной школе по классу гитары, потому что было настолько тошно ездить по одним и тем же городам по несколько раз. Мы проехали всю Сибирь, выезжали на буровые, где выступали прямо на земле. Наверное, поэтому мы группу в шутку называли ЖАПИКЭ.

М.В.: А потом?

Д.Ч.: В 1984 году я узнал, что из КВАДРО ушел Виктор Зинчук и попытался туда прослушаться. Меня взяли сразу. У «Квадро» была очень сложная программа, поэтому пришлось попотеть, чтобы ее выучить, так как через неделю мы уезжали на гастроли в Баку. Было сложно, потому что я не был готов к такому свободному импровизированию. Какое-то время я промучился, но зато после гастролей уже мог показать свое лицо. «Квадро» был для меня первым серьезным ансамблем с настоящими музыкантами, с которыми можно было совершенствоваться. Можно сказать, что Вячеслав Горский и Анатолий Куликов были для меня в какой-то степени первыми учителями.

Параллельно с этим я учился в Институте культуры по специальности «руководитель оркестра народных инструментов». Там я играл в оркестре на домре, кстати, именно это помогло мне овладеть приемом тремоло на гитаре. Но в профессиональном плане учеба в институте мне ничего не дала, потому что к этому времени я был достаточно подкован. Кроме того, играя в КВАДРО, мне удалось познакомиться со многими людьми, которые уже крепко стояли на ногах, посмотреть, чем они живут. как работают.

М.В.: Как «изнутри» выглядит музыка такого профессионального и известного ансамбля как КВАДРО?

Д.Ч.: Все строится на ощущениях каждого артиста в отдельности. Есть четыре музыканта, каждый из которых ведет свою линию. Здесь нет определенного лидера, который всем командует, несмотря на то, что Вячеслав Горский и назывался художественным руководителем. Каждый отвечал за себя, были только какие-то пожелания. Когда мы выезжали на гастроли а какой-нибудь популярной тусовке, я замечал, что есть музыканты, для которых музыка — это основа, стиль и смысл жизни, а для других она является лишь легким средством достижения дешевой славы и срывания шальных денег. Это было и у меня как у молодого музыканта, но я на этом не задержался. Ведь месяц-другой такой разгульной жизни — и ты чувствуешь, что удовлетворил свое честолюбие и тщеславие. Я думаю, что это надо испытать любому музыканту. В КВАДРО такого почти не было. Во время гастролей вместо походов по ресторанам и по девочкам мы собирались и слушали музыку, беседовали. Причем, прослушивали каждый концерт.

М.В.: Может быть, музыка обязывала?

Д.Ч.: Да, музыка, безусловно, обязывает и располагает. Но здесь дело в том, как ты относишься к жизни и к своему делу. Я считаю, что это от человека зависит. Многие из музыкантов, с которыми я раньше общался, сейчас и не музыканты вовсе. Многие занимаются перепродажей инструментов и оборудования. У меня это никогда не получалось.

М.В.: Долго ты работал с КВАДРО?

Д.Ч.: Три с половиной года. После этого я повстречался с бас-гитаристом Сергеем Катиным из АРСЕНАЛА. Нас обоих вдохновила идея создания своей группы, и мы приступили к этому.

М.В.: Какую группу вы хотели создать изначально?

Д.Ч.: Я думал создать группу, в которой будет вокалист. Катин играл в инструментальном коллективе, я тоже. Мы хотели сделать группу, с которой можно было бы жить, то есть зарабатывать деньги. Мы чувствовали, что инструментальная музыка в то время уже начала терять свою актуальность. В 1987 — 88 годах стали появляться ансамбли другого типа, с коммерческой ориентацией, рядом с которыми филармонические коллективы теряли свой вес. Появилась группа НАУТИЛУС ПОМПИЛИУС — я был на их первом московском концерте. Эмоционально мне это понравилось, несмотря на какие-то претензии, которые можно было предъявить к качеству исполнения с профессиональной точки зрения. И мне хотелось сделать именно такую команду.

М.В.: То есть ты думал о таком рок-воплощении?

Д.Ч.: Да, это рок-музыка, но не хард-рок, а ближе к фанку и соул, к тому, на чем я воспитывался. YES, KING CRIMSON, JETHRO TULL — то есть некоммерческая музыка. Просто в то время никто не думал и не гадал, что НАУТИЛУС ПОМПИЛИУС станет коммерческим, способным собирать большие залы. Я еще тогда обратил внимание на ленинградскую группу АВИА, китчевую, в моем тогдашнем понимании. Там вообще ничего музыкального не было, но было что-то свежее, новое. Они не думали, как это звучит, это был просто театр. Мне хотелось чего-то необычного, хотелось уйти от академичности. Кстати, ее не было в АРСЕНАЛЕ. Алексей Козлов правильно делал: он следил за всеми появляющимися новыми течениями. В его программе «Брейк-данс-шоу» каждый музыкант на сцене имел свой образ, свою роль, и это было очень интересно. Помню, Иван Смирнов — что сейчас трудно представить — на сцене стоял в кепке в роли хулигана. Сергей Катин был хоккеистом в шлеме, а Алексей Козлов изображал советского робота-бюрократа.

М.В.: Насколько я поняла, тебе близок театр в музыке.

Д.Ч.: Да. Хотя здесь не совсем театр. То же самое я увидел у Харби Хэнкока, который меня сразил «Хамелеоном». Я увидел его фильм, где каждый музыкант выступает в роли некоего персонажа. Было интересно, как они взаимодействуют. Если играть инструментальную музыку, то ее надо либо как-то показывать, либо поражать мастерством. интересными аранжировками, спецэффектами. Может, я сейчас заблуждаюсь. Но я считаю, что инструментальную музыку надо как-то украшать, делать к ней сценографию, свет, может, мелодекламации, стихи читать, все, что угодно — ее надо раскрывать, потому что она очень сложна для восприятия.

М.В.: Твое стремление дополнить инструментальную музыку происходит от того, что тебе в ней чего-то не хватает?

Д.Ч.: Просто я стараюсь объяснить, к чему я стремился тогда, и чего не получилось с Катиным. У нас вышла самая обыкновенная команда, ничем не отличающаяся от других. Тем более, у нас не было стиля, не было лица, просто были профессиональные музыканты. Но самой интересной пьесой в нашем репертуаре была моя инструменталка, в которой каждый играл соло и показывал, на что он способен. Если бы у меня сейчас были средства поднять эту глыбу, я бы это сделал. У нас этого нет нигде: инструментальную музыку никто не показывает, не делает из нее шоу. К сожалению, это невозможно именно по финансовым соображениям. Свет какой-то можно поставить, а вот сделать театр на сцене непросто. Можно, конечно, попробовать обойтись меньшими средствами. Взять, например, двух мимов. У меня на альбоме есть такие места, где можно просто сделать пантомиму, может быть, танцы.

М.В.: Проект с Сергеем Катиным, насколько я понимаю, закончился бесславно. Что было дальше?

Д.Ч.: Он получился безрезультатным. Хотя любой проект приносит плоды: знакомства, опыт. Тут я повстречался с Андреем Кольчугиным, бывшим вокалистом группы КРОСС. Вместе с ним и другими музыкантами мы создали группу КУРАЖ. Это был 1988 год. С КУРАЖОМ все было нормально. Мы записали пластинку у Игоря Замараева в студии МДМ. в ней проучаствовали поэт Маргарита Пушкина и Карен Коварелян. Но в группе не было директора, поэтому она начала разваливаться. Кроме того, я считаю, что если пластинка сделана, нужно тут же садиться и снова работать.

Проблема в том, что когда люди работают над пластинкой — они живут одной семьей, когда же запись закончена, все начинают наслаждаться славой, вспоминать, кто чего добился и приписывать себе несуществующие заслуги. Год мы выступали. КУРАЖ быстро закончился.

В 1991 году я встретился с Николаем Носковым. Он приехал из Америки и сразу приступил к созданию нового альбома. С ним я проработал до лета прошлого года.

М.В.: Группа уже не устраивала?

Д.Ч.: Просто надо было работать, а не переделывать по несколько раз «нетленные» произведения. В результате за пять лет вышел только один альбом, хотя было множество демо-записей, оставшихся нереализованными. Концертов не было, поэтому я работал студийным музыкантом.

М.В.: Итак, наконец, мы хронологически дошли до твоего сольного альбома…

Д.Ч.: Работая много в студиях, я был готов к тому, чтобы записать свой альбом. Но, к сожалению, так выходит, что когда ты записываешь для кого-то за деньги, получается гораздо лучше, чем для себя.

М.В.: Чем лучше?

Д.Ч.: Всем: качеством исполнения, настроением. Мне так кажется. Когда мою музыку слушают другие, говорят, что здорово сделано. Сам же я знаю, что все могло быть интересней, лучше, если бы средства позволяли. сознание того, что та идея, которая была изначально, не донесена, может довести музыканта до сумасшествия.

М.В.: Но разве музыканта не может утешить мысль, что все это можно выразить в следующей работе. Или ужасные условия работы отвращают от мысли о записи следующего альбома?

Д.Ч.: На самом деле — да. С одной стороны, ты думаешь, что еще будет музыка, которая запишется (я, безусловно, оптимист). Но вот на этом сведении сидел звукорежиссер, и вдруг в какой-то момент он слышит, что что-то внутри спотыкается. Такого не должно быть. Мне кажется, что те вещи, которые не получились, они не получились безвозвратно, потому что их нельзя бесконечно переделывать. Они, может, и станут чуть лучше, а что-то большее уйдет.

Дело в том, что в студии очень сложно настроиться. Поэтому фирмачи и пишутся полгода, переписывают по несколько раз. На концерте есть от кого получить заряд, вдохновение. В студии это очень сложно. Музыкант должен найти какие-то силы внутри, быть настоящим артистом. Потому что ты остаешься один на один с магнитофоном, с голыми стенами и мертвой техникой. Причем очень многое зависит от звукорежиссера, от того, насколько он может тебя настроить.

М.В.: В какой студии ты работал?

Д.Ч.: Весь материал записан в студии Владимира Осинского «Хранители» в Доме культуры ГУВД.

М.В.: Как ты выбирал студию?

Д.Ч.: Я ездил по студиям и смотрел, как пишут живые барабаны. Это был для меня единственный показатель на тот момент. Эта студия оказалась для меня приемлемой и в финансовом отношении, и по звуку. но все равно не получилось то, чего я хотел. Музыкантам, которые слушали мой альбом, совершенно непонятно, чем я там могу быть недоволен.

М.В.: Видимо, ты просто знаешь, как все это создавалось, и сложность всего этого наложила отпечаток. Если отстраниться от всех этих проблем, то можешь ли ты похвалить этот материал?

Д.Ч.: Для большинства гитаристов было неожиданно услышать многие обороты, которые не характерны для традиционного понимания обычного лада, гармонических построений. При этом непонятно, как могли подобное построение музыкальных фриз, сама форма и мелодика уместиться в рамках гитарного сознания. Изначально многое сочинялось на клавишах — не как импровизационная гитарная музыка. И на альбоме все клавиши я записал сам, хотя можно было пригласить музыканта, который смог бы сделать это вживую. Уже после записи альбома мы попробовали сделать это с Дмитрием Ковалевым — совершенно по-другому зазвучало.

На самом деле я не могу сам говорить о своей музыке. Должен пройти какой-то период времени, это позволит мне судить объективно.

М.В.: А субъективно?

Д.Ч.: Это нереально сделать. Я мог бы сказать, когда у меня были демозаписи, сделанные из домашней портостудии. Мне это нравилось гораздо больше, чем сейчас.

М.В.: Чем тебе тогда это нравилось?

Д.Ч.: Прежде всего тем, что я сделал правильный выбор материала. Потому что материала было предостаточно. Мне нравится то, что это свежо звучало. Я слушаю много современных гитаристов и хочу найти у них что-то новое и оригинальное, помимо модных приемов и бешеной техники, от которой создается впечатление, что присутствуешь на спортивном состязании. Идет постоянное соперничество, но нет живой жилки и новой оригинальной идеи. Все настолько затерто, что становится скучно слушать, и ты начинаешь следить только за тем, как это записано. Я считаю, что мой альбом в этом плане удался. Мысль, сама идея альбома, некоторые гитарные импровизации — мне кажется, что это оригинально, не вторично. Это сегодняшний день.

М.В.: Ты сказал, что следишь за музыкой. Есть ли у современных исполнителей что-то новое в понимании музыки вообще?

Д.Ч.: Происходит соединение стилей. Сейчас, по-моему, нет чистоты стиля. Многие музыканты продолжают бороться за его чистоту, но как бы они это ни делали, это не от них зависит. Сейчас вокруг очень много информации, которая проникает в наше сознание и более глубинные слои. Поэтому в любой стиль ты внесешь то, что где-то уже услышал и увидел. Самая свободная музыка — это джаз. В ней нет никаких ограничений. Есть, правда, закоренелые джазмены, которые рассматривают роковую пентатонику как преступление. Для меня переплетение стилей — в некотором роде демократия, глоток свежего воздуха. Находиться в каком-то стиле и не замешать туда что-то другое так же невозможно, как жить в обществе и быть от него свободным. Для этого надо просто затыкать уши.

Я не могу сказать, что за направление получилось у меня в музыке. в альбоме есть одна композиция, которую я написал, еще учась в Институте культуры, и сдавал ее на экзаменах по ф-но. Она называется «Восточный ветер» и была полностью фортепьянная. Многие говорят: «Как это свежо звучит!» Да что может быть нового? Главное, как это подать, какое дыхание внести в музыку. Здесь дело в аранжировке. Ничего нового не внесешь, хотя процесс сочинения музыки бесконечен. Я не знаю, наступит ли тот момент, когда любая мелодия, которая появится, уже будет плагиатом. Я ратую за мелодику, заключенную в логичную форму и оригинальную аранжировку. Я совмещаю стили, но это ни в коем случае не должно быть эклектикой. По-моему, у меня это получилось. И я рад, что в жизни выдалась такая возможность выплеснуть то, что накопилось за определенное время, и хотя бы проявить свой вкус. А мастерство этого альбома должны оценивать профессионалы.

Я думаю, что и через несколько лет эта музыка не потеряет актуальности, хотя есть композиции, сделанные в угоду сегодняшнему времени.

М.В.: Что особенного должно быть в новой музыке, что могло бы заинтересовать тебя эмоционально, как слушателя, а не профессионала, который интересуется лишь процессом записи.

Д.Ч.: Самое главное, чтобы не ощущалось внутреннего жлобства, то есть чего-то нарочито сделанного, специально выдуманного, вымученного. Эта внутренняя ограниченность музыканта очень слышна. Это недалекость, некомпетентность. Ремесленников хватает везде, даже среди очень известных и заслуженных музыкантов. Идет бесконечное перемалывание одного и того же, все замешано на технике, на эффектах, но нет связующей формы, на которой можно было бы остановиться. Постоянно находишься в подвешенном состоянии… и выключаешь пластинку. Для музыканта, который находится в стадии обучения, очень интересно это слушать, анализировать, снимать отдельные куски. Мне это неинтересно, потому что я знаю, как это сделано. На сегодняшний день мало доступной интересной музыки, которую можно выделить из огромного потока однообразной информации.

М.В.: Расскажи о тех людях, с которыми ты записывал свой альбом «Свободный полет». Почему подобрался именно такой состав?

Д.Ч.: Замечательный барабанщик Руслан Капитонов играет в уфимской джаз-роковой команде ТРАНС-АТЛАНТИК. Я их увидел совсем недавно, и мне очень понравилось, поэтому я его пригласил. На басу играл сильный музыкант Алексей Боголюбов из группы ДЖОКЕР. Он очень помог в продюсировании и создании этого альбома. Владимир Осинский делал миксы, также принимали участие барабанщики Игорь Джавад-Заде и Геннадий Гордеев (из ДЕЖА ВЮ).

М.В.: На какой фирме выходит альбом?

Д.Ч.: На фирме RDM.

М.В.: Как ты представляешь будущее своего альбома?

Д.Ч.: Насколько смогу, я буду его популяризировать, привлекать к нему внимание. Обязательно постараюсь показать его живьем на концерте. Сейчас я начинаю сотрудничать с Сергеем Жилиным и его ансамблем ФОНОГРАФ, где будут исполняться мои пьесы.

М.В.: Как можно популяризировать сам жанр инструментальной музыки?

Д.Ч.: Попробовать вначале снять клип.

М.В.: Но не кажется ли тебе, что когда музыкант сам берется за собственный промоушн, он ставит на себе крест, как на музыканте? Я имею ввиду именно творческий всплеск, сольную работу.

Д.Ч.: Я согласен, что путь такой опасен, но выхода другого нет. Здесь все зависит от того, насколько хватит сил. У нас все занимаются собственным промоушном. Но там, где это поставлено на конвейер, это называется «шоу-бизнес». Мы сами продаем себя, как свободные художники, которые время от времени пишут картины, а затем их выставляют. Так живет весь мир. Здесь самое главное — самому не ставить на себе крест, не опускать рук. Причем это касается не только музыкантов. Все зависит от того, на сколько хватит чувства собственного достоинства.

Мне сейчас предложили снять свою видеошколу. Может быть, на следующий год я приступлю к преподавательской деятельности. Я считаю, что выполнил свою миссию на определенном этапе. Безусловно, я еще буду выпускать пластинки, я без этого жить не смогу. Тем более, что я сейчас свободен, у меня нет никаких обязательств ни перед кем, и я занимаюсь творчеством. Мне есть что сказать, не повторяя никого. В том числе — и создать свою видеошколу, за которую не будет стыдно. Есть очень много задумок и опыта, которые можно применить, удовлетворив свои музыкальные амбиции, и зарабатывать деньги.